徐冰：思想与方法

徐冰 著

湖南美术出版社

首发特惠：定价298，现238包邮（清明节后发书）

该书是著名艺术家徐冰全面的、带有研究性的、图文并茂的作品集，也是他迄今为止对自己艺术生涯全面、深度的梳理和总结。全书以时间线索为主轴，全面梳理艺术家自上世纪70年代开始，至今40余年的创作历程，囊括以版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等为形式的60余件作品，书中的所有文字均来自徐冰先生本人，图像也经过艺术家本人细致审阅，勾勒出艺术家艺术探索的完整轨迹，展示艺术家的思想与方法。

本书分为三个部分，第一部分出国之前，1977年到1990年；第二部分出国后，1990年到2008年；第三部分回国后，2008年到2018年。这三个阶段都包含了徐冰重要的并有影响力的代表作品，同时在这些重要的作品之间又包含了两个重要作品之间存在上下文关系的，以及对发展脉络的梳理起到说明性与实验性的小型作品。

丰富的图像和作品文字描述，以及独特的编辑方式，使得本书对研究者而言是具有艺术家个案研究价值的工具书；同时，也能够让普通读者真正理解艺术家的工作：“其实是在创作一个属于艺术家自己的闭合的圆”，理解艺术家艺术创作的灵感来源：“对时代的敏感而导致对旧有方法论的改造”。

序言

在我看来，艺术重要的不是它像不像艺术，而是看它能否给人们提示一种新的看事情的角度。 

1987-1991

我第一次看到最终完成的《天书》，

正是我想要的“书”的样子。

封面是“瓷青皮纸”颜色，

书的题签在左上角它应该在的位置上。

这位置找合适了，

就像好的裁缝做的领口和袖口的镶边。

这端庄透着对人的尊重，

宽能走马、密不透风，

这是中国人看东西的讲究。

这位置找到了就千古不变，

因为实在是没有第二个更合适的位置了。 

1990-1991

有人说：

《鬼打墙》是世界上

最大的一幅手工版画。

我说：

那时年轻，野心大，

做东西就大。

1993-1994

1994年，《一个转换案例的研究》

在北京翰墨艺术中心进行试验，1月8日

当天到场二百余人。

第二天，预先制作好的，身上印满

伪汉字并沾上母猪气味的等身假人模型

和公猪一起被放进栅栏，证实猪的反应

由嗅觉引起。

一年后，二度试验时，公猪和母猪

身上的伪中英文字做了对换。

2018年，北京尤伦斯当代艺术中心，

猪身上印的是英文方块字。

1994 至今

我在美国做讲演时，有人会问：

你这样做《英文方块字书法》，

会不会让中国人不高兴？

因为你把中文改成了英文。

我说：

中国人会高兴，

因为我把英文改成了中文。

名家推荐

“我们搞艺术的人都有这样的野心和企图，从无到有，创造一个存在，我们的摹本哪里来的？摹本从天地自然里来的”。——作家王安忆谈徐冰作品《背后的故事》

“讨论或者评价徐冰，一定要注意，他是一个大胆的反叛者，是一个在现代艺术领域里造反，掀桌子、掀屋顶的人。他的这个反叛，不但对中国当代艺术，而且对世界当代艺术的发展，特别是对于重新探索、摸索21世纪艺术的新走向(不只是中国，也涵盖世界)，都具有重要的意义。”——学者李陀谈徐冰

作者简介

徐冰，著名艺术家。1987年毕业于中央美术学院，获硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学的邀请，作为荣誉艺术家移居美国。2008年回国，现为中央美术学院教授、博士生导师。其代表作有《天书》《地书》《凤凰》《何处惹尘埃》等，被中国美术馆、伦敦大英博物馆、澳大利亚国家画廊等国内外各大收藏机构收藏。1999年获得美国文化界最高奖“麦克阿瑟天才奖”， 2015年荣获美国国务院颁发的艺术勋章，2017年入选“影响中国”年度文化人物榜单。

《徐冰：思想与方法》是徐冰在国内第一本全面的、带有研究性的、图文并茂的作品集，也是他迄今为止对自己艺术生涯最全面、最深度的梳理和总结。全书以时间线索为主轴，全面梳理艺术家自上世纪七十年代开始，至今四十余年的创作历程，囊括以版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等为形式的六十余件作品，书中的所有文字均来自徐冰先生本人，图像也经过艺术家本人细致审阅，勾勒出艺术家艺术探索的完整轨迹，展示艺术家的思想与方法。

《徐冰：思想与方法》

全面展现艺术家徐冰的创作、思想与方法

首度集结：从作品手稿到创作心得，收入徐冰45年间各类作品60余件

全景呈现：真实还原艺术现场，创造出“观影式”阅读体验

深度剖析：所有文字均来自徐冰本人，凝聚艺术家的深刻体验与思想精华

徐冰：

“在我看来，艺术重要的不是它像不像艺术，而是看它能否给人们提示一种新的看事情的角度。”

“你生活在哪儿就面对哪儿的问题，有问题就有艺术。”

“艺术的发生和结果有时就是这么回事——某些人对某件事物的敏感而导致的对旧有艺术方法的改变。”

“活了大半辈子，一直都在做创作。回头看这些作品，它们像镜子，照见自己。原来你是这样一个人，这样思考，这样工作，当然也露出捉襟见肘之处。原来艺术真的是诚实的，也是宿命的，绝非计划所得。”

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徐冰常说“文化大革命”对他的影响很大。但是如果看那些优雅的作品，这影响似乎并不很明显。1993年，当我参与策划的一个展览在俄亥俄州立大学的维克斯纳艺术中心（Wexner Center for Arts）开幕时，一位当地的艺术史教授史蒂芬·梅维勒（Stephen Melville）看了所有四位艺术家——徐冰、谷文达、黄永砯与吴山专的作品后说：“他们的作品空间似乎都是政治空间，有一种强烈的扩张性。尺寸都很大。”梅维勒的意思大约是指中国政治的影响，而我则立即想到“文化大革命”。“文革”对这一代人的影响太大了。特别是在“文革”中下过乡的，那段经历大概是一生中最刻骨铭心的。徐冰出生于一个知识分子家庭，父亲是北京大学的教授，母亲是北大图书馆馆员。1974年至1977年，他到北方的一个农村山沟里插队。因为我在“文革”中也曾到内蒙古草原插队五年，所以非常理解徐冰在他的一篇文章《我画自己爱的东西》中所说的感觉。那时徐冰与农民一起“担心天不下雨，为年底多挣几个工钱，我们把山上能长东西的地方都种上豆子”。“文革”中的知识青年下乡，叫作“接受贫下中农再教育”。但我以为大概只有少数人真正从下乡插队受到了教育。一般来说，那时的知青尽管与农民同吃同住同劳动，但他们总不免还是有大城市带来的那种上层人的优越感。一种潜意识使他们感到“这种与天争食的生活，不是我们这一代人的使命”。但是，倘若他们真的受到了教育，那么以后一生也不会丢掉的就是，那自然朴素的哲学、乐天安命平淡无奇的人生态度。在十几岁的娃娃正需要新鲜事物刺激和花样翻新的知识灌输的时候，忽然被从喧闹繁华的都市送到山沟，与外界的变化和信息所隔离，去度过一个单调的、年复一年日复一日的、与原始的刀耕火种没有太大差别的数年时光。一旦他离开这段生活，重新步入现代都市的亢奋的生活节奏中时，他一定会体会到那种平实而“无意义”的生活的真正意义，以及那重复单调得几乎凝固了的时间的永恒性。我想这一点肯定是徐冰后来创作的最基本的艺术创作态度的支撑点。

事实上，徐冰的艺术生命恰恰是从他的下乡生活开始的。从农村进入中央美术学院版画系。毕业前，他创作了一批木刻版画，都是以他的下乡生活为题材的。草垛鱼塘、马号、石阶、白桦等都入了他的画。他常常对着一个年久的锅台或是变了形的门槛足足画上半天。他画的是那锅台的“理”，因为它的历史与人生相伴，它并不让人觉得丝毫新奇，但它却注视着，记述了人们点点滴滴的、按部就班的每日生活。这平凡无奇在徐冰看来，比西湖、桂林还美。这种审美观正是七十年代末八十年代初的乡土写实，或谓“生活流”绘画的核心。但是徐冰并不想从这些日常事物中揭示出什么美好的形式感或是赋予一种重大的社会象征意义。正如徐冰那时说的：“我没有能力用绘画揭示深刻的社会问题，不想用它来对谁加以说教，更不想让感情为某种事宜所左右。”他要表现的是更贴近现实的朴素感情，这是真正的感情。那时不少艺术家追求这种意境，但少有成就者。即便是有成就者和有影响者，也大都不能超越自身。比如，陈丹青是知青一代画家的佼佼者，他的《西藏组画》以及更早一些的《泪水洒满丰收田》都是中国当代绘画中的经典。但是，尽管徐冰与陈丹青都是从插队中走出，都曾沉浸于自然主义的钟情中，并且都对生活的真实有着切肤之感，但之后两人的道路却显示了极不相同的发展。陈丹青尽管在国内生活多年，仍停留在他早期的自然真情中，但一旦当这“真情”的来源枯竭，就面临了危机，从而永远局限于那最初成功的阶段，而不能扬弃和超越过去。陈丹青的命运代表了一批这样的知青画家。而徐冰在他此后的创作中，则很快地超越了早期的“生活流”情结，并一步步推进他的观念艺术创作，成为不仅仅是中国的，而且是国际上最有影响的当代艺术家之一。

徐冰的这一超越最先显示在他的1986年硕士研究生毕业作品《五个复数系列》之中。这件作品非常清楚地向我们展示了徐冰是怎样将一个具体的“乡土绘画”的题材转化为抽象的观念绘画的，同时又启示了此后成为他的创作核心的新方法论。五个系列，每个系列都选取了一个非常平常的农村景色，比如鱼塘一角、庄稼地、菜田，等等。然后将它们刻在一张板上。徐冰重复地在同一板上刻出不同的画面，并将每一幅修正的新画面印在同一横幅上。于是最后的效果就好像是多个互相关联的图面组成的图案。画面是单色的，或者是由深到浅、由浅到深。开头和最末尾的两张就好像摄影的底片和洗印出来的照片的效果一样。但是这种整齐的连续性的图案效果绝非徐冰的本意，同时也不是这件看似平凡的版画的观念性意义所在。在他写的《对复数性绘画的新探索与再认识》一文中，徐冰提出了他对复数性美学的一些看法。其中大部分阐述了复数性技术在版画创作方面的突破性意义。我把徐冰在这套系列中展现的新的艺术观念归纳为三点：（一）《五个复数系列》破坏或颠覆了传统的版画概念。因为刻制的原板已不复存在，只有一幅它的复制品存在，它是原初的也是最后的。所以传统木刻印刷的复制性消失，原作概念消失。（二）“去物质化”，这在西方被称为“de-materialization”，作者不断地解构自己的创作痕迹，最后消解了传统观念中唯一的、展现作者天才的最后文本。（三）不像传统绘画只提供最终“结果”，复数系列同时展示作者刻制和思维的过程，遂改变了传统的作者与读者之间的关系。作者不是故事的强加者，而是自白者。而这里的自白也非他的早期“乡土写实”版画那样去表现对事物的激情，去捕捉“那逝去的生活”，而是在探索一种能够展示新方法论的形象和手法。因为生活的真实是永远独立于艺术表现的。而艺术中的真实也永远是一种幻觉。成功的艺术作品表现的不是绝对的生活的真实，而是表现真实的方法论。因此，徐冰这时的艺术创作目的从再现某种真实的“情感”转为将艺术创作看作启发人们思考和体验自己的心路历程的方法。换句话说，不是记录生活中的无论何种类型的“真实”，而是寻找一种艺术哲学和方法论成为徐冰今后创作的关注点。

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